Когда я впервые открыла этот парижский каталог 1925 года, то ожидала увидеть привычный набор парадных фотографий и официальных описаний. Однако статья Давида Аркина оказалась не просто обзором достижений — она поставила передо мной вопрос, который не теряет остроты и сегодня: способен ли художник стать полноценным участником промышленного производства, или ему суждено оставаться лишь внешним украшателем?
Этот текст заставил меня иначе взглянуть на привычное деление искусства на «высокое» и «прикладное». Оказывается, за сто лет до наших дискуссий о дизайне и ремесле уже шла напряжённая борьба за право художника влиять на материальный мир, а не только на стены галерей.
1. Разрыв, который стал приговором
Современная цивилизация, как показывает автор, давно зафиксировала печальный факт: художник перестал быть творцом повседневной жизни. Произошло окончательное разделение на две неравные территории. Одна — огромная область материальных форм, где безраздельно властвует машина. Другая — узкая, гористая и изолированная страна «чистого творческого гения», где искусство существует само по себе, не воплощаясь в реальные вещи.
Меня поразило, насколько точно Аркин описывает этот распад некогда единого репрезентативного искусства. С одной стороны — станковая живопись и скульптура, гордо обитающие в мастерских, музеях и галереях. С другой — художественная индустрия, рождённая на фабрике и живущая на рынке. Первая считала вторую «второсортным искусством», а вторая тем временем развивалась по собственным законам, создавая свою эстетику, свои методы, свои стили.
Передо мной модели женских платьев Натальи Давыдовой — и это наглядный пример того, как художник пытался вернуться в реальную жизнь через ткань, крой, повседневный силуэт. Но вернуться не в роли декоратора, а в роли создателя самой формы.
2. Место художника заняли другие
В прошлом, как напоминает статья, искусство активно формировало материальную цивилизацию. Жизнь подчинялась влиянию художника. Теперь же вместо Челлини мы имеем Бакста, который лишь поставляет модели для парижских мастеров. Пластические формы, окружающие нас повсюду — в спальне и на улице, в деловых кругах и на отдыхе, в путешествиях и на фабрике, — создаются без участия художника. Его место заняли техник-строитель и инженер, а за ними — машина, этот непримиримый узурпатор, вторгающийся на территорию, которая, казалось, была для неё запретна.
Я задумалась: не та же ли ситуация сохраняется и сейчас, когда алгоритмы и автоматизация вытесняют живое художественное начало из производства? Вопрос соотношения искусства и производства, методов художественного творчества и механической промышленности — это не историческая абстракция, а реальная проблема, которую эстетика обязана решать, если не хочет остаться пустой системой.
3. Революция как момент истины
Революционный период в России придал этим тезисам особую остроту. Пересмотр старых идеологий искусства сорвал покровы со многих принципов, представив их в новом свете. Движение народных масс заставило художника острее почувствовать реальную жизнь, а экономика — внимательнее изучить нового потребителя, который уже не ограничивался узким кругом знатоков и меценатов.
Знамя Пролеткульта, которое я вижу на этой фотографии, символизирует именно тот порыв: искусство должно выйти на улицу, стать частью массового движения, а не оставаться в тишине студий. Художником овладело инстинктивное и бесконечно сильное стремление участвовать в строительстве новых форм жизни — не только эстетических.
Первым выражением этого движения стал демонстративный выход художника «на улицу». В первые годы революции живописцы, скульпторы и архитекторы посвящали силы оформлению народных праздников, украшению площадей и улиц, проектированию новых типов общественных зданий. Но этот первый способ проявления социальных и художественных сил быстро уступил место более глубокому течению — стремлению художника к промышленности, к органическому участию в производстве материальной среды обитания человека.
4. Романтики машины и их разочарования
Трудности этого движения легко понять. Мечта о сближении с фабрикой натолкнулась на законы промышленности, на требования механической техники и её методологии, столь отличной от художественной. Гордая мечта подчинить промышленность влиянию искусства вдохновляла новых романтиков машины. Но, столкнувшись с таинственным противником-другом, они должны были особенно остро ощутить глубину вековой дистанции, отделявшей их от производства.
Афиша Любови Поповой для спектакля в театре Мейерхольда напоминает мне о том, какими инструментами были вооружены эти художники. Вооружённые старомодными средствами, в доспехах средневековья, они оказывались в недоумении перед конструктивизмом современной техники, перед стальными законами стандартизации и нормирования, перед непримиримым языком машины, столь чуждым языку искусства.
Но даже художники, уже работавшие в промышленности, вынуждены были пересмотреть принципы своей работы. Первым принципом новой художественной идеологии стало не украшение промышленного производства элементами высокого искусства, а органическое участие в самом производстве, наделение методологии механической промышленности принципами искусства. Борьба с «прикладничеством» как антихудожественной системой стала характерной чертой новой концепции мира.
5. Новая школа для нового художника
Естественно, возник вопрос о новых принципах художественного образования. Заменить старое художественно-промышленное образование, готовившее только «декораторов», системой, объединяющей технические знания со знаниями художника, — вот что стало одной из главных проблем. Реформировать обучение промышленному искусству, перестроить всю систему преподавания и его методику — на это направлены все усилия новой художественной мысли в России тех лет.
Эти модели женских платьев ателье Надежды Ламановой показывают, к чему стремилась новая школа: сформировать художника, которому методы механической промышленности не кажутся ни чуждыми, ни враждебными, для которого язык технических формул перестаёт быть непонятной идиомой. Художника, который не раб и не поставщик, а компетентный участник производства.
6. Моррис и его русский поворот
Ориентация на массовое потребление, на оптовый спрос — уже важный показатель обновления искусства. В прошлом Уильям Моррис тоже был глашатаем участия художника в промышленности. Но его призыв был обращён исключительно в прошлое: знакомясь с древними процессами художественного ремесла, английский мечтатель хотел противостоять машине, бороться с её вторжением. Как идеолог ручного труда, он не знал концепции массового производства и потребления, поэтому был обречён остаться лишь автором сугубо эстетического направления, исключительно индивидуального опыта.
Современная тенденция трактует тему Морриса совершенно иначе — с точки зрения механического, а не ручного производства, с точки зрения работы на оптовый спрос. И это изменение, даже если оно пока лишь психологическое, имеет огромное значение для всего будущего художественной цивилизации. Самое изолированное и индивидуальное из искусств — репрезентативное — оставляет уединённое существование в студии и музее и стремится войти в повседневный обиход широких масс.
Большой платок производства Камвольного комбината в Брянске — свидетельство того, что массовое производство могло воспринимать художественные импульсы. Понимая, что расширение сферы действия репрезентативного искусства — задача будущего художника-техника, современный художник не падает духом и пытается найти своё место, хотя бы ограниченное, в современной индустрии.
7. Фарфор, текстиль и уход от станковой живописи
В России решение вопроса, предложенное Моррисом, оказалось особенно привлекательным, ведь ручная работа здесь отличалась исключительным богатством применения и разнообразием, а фабричная промышленность была сравнительно не развита. Тем не менее, художники новой России пошли по пути механического производства, и то немногое, что они успели произвести в эти трудные годы, заслуживает внимания.
Платок «Годовщина революции 1917 года» из набивной ткани — пример того, как политический импульс соединялся с промышленным тиражированием. Прежде всего, я вижу успехи фарфоровой промышленности. Бывший императорский завод, работавший для ограниченного круга придворных, после революции стал очагом блестящей и разнообразной художественной деятельности. Под руководством Сергея Чехонина художники создали целый ряд новых предметов, мало похожих на старые застывшие формы, и оригинально отразили в хрупком материале великие движения времени.
Текстильная промышленность также не осталась в стороне. Любовь Попова, чья безвременная смерть унесла смелого и талантливого новатора, прославилась не только в театральном искусстве, но и в промышленности: её оригинальные рисунки обогатили ткани московских хлопчатобумажных фабрик. За некоторое время до смерти художница говорила, что ничто в её творчестве не доставляет такого удовольствия, как вид платья, сшитого из ткани, разработанной её собственной рукой. В этих словах выражена глубокая тенденция современного художника уйти от личной мастерской к строительству самой жизни, к производству предметов повседневного пользования.
8. Кризис живописи и рождение производственного искусства
Сформировалась целая художественная группа, призывавшая к отказу от станковой живописи, стремившаяся к искусству объекта, к созданию элементов материальной цивилизации, к замене живописи «конструкциями». Целый ряд художников положил начало разработке новых форм утилитарных объектов. Кризис живописи, отмечаемый эстетиками и критиками задолго до решающего периода мировой войны, способствовал формированию этой системы конструктивного искусства: пронизанная абстракциями и алгебраическими формулами, новая живопись, начиная с кубизма, вызвала естественную реакцию в виде стремления к примитивно реальному, осязаемому, к принципиально точной и материализованной форме.
Отрицание живописи, провозглашённое последователями производственного искусства, было, несомненно, преувеличением, свойственным всем новым течениям. В свою очередь, сама живопись начала выходить из мании абстракции и вновь находить реальное и точное выражение. В ней наметились те же тенденции — к материализации художественного образа, к чёткому и материальному осмыслению увиденного мира.
9. Лаборатория нового искусства
Практической лабораторией нового производственного искусства стали Московские высшие художественно-технические мастерские — реформированное бывшее Строгановское училище. Ранее здесь насаждался ложный «русский стиль», лишённая жизни византийская традиция, искажённая и застывшая старая стилизация. Коренная реформа всей системы, приспособление школы к нуждам промышленности, борьба с «прикладным» направлением сделали её центром нового преподавания промышленного искусства.
Тарелка, созданная в Институте декоративного искусства в Ленинграде, завершает этот визуальный ряд. Она напоминает мне, что за всеми манифестами и теоретическими спорами стояли конкретные вещи, конкретные попытки соединить художественное видение с производственной дисциплиной.
Мы лишь даём краткий обзор, приводя некоторые моменты из движения «Новое русское искусство». Пока это лишь попытки молодой цивилизации, испытавшей жажду новой науки. Но эти немногие попытки уже отражают глубокое желание расширить старые границы искусства, вторгнуться в новые и более обширные пространства. Не быть побеждённым машиной, не быть вытесненным машиной на арене цивилизации, овладеть механическими методами работы — вот к чему стремится современное искусство. Очевидно, что перед ним лежат огромные трудности и что его ждут бесконечно привлекательные и необъятные перспективы.